Gustoume moito desde sempre ler teatro, non só velo representar, senón lelo.
Conversas con Carballo Calero, Carmen Blanco, 1989

Falar do teatro, a arte que as musas Talía e Melpómene inspiraban, supón remontármonos á prehistoria. O ser humano festexaba a caza ou a recolleita agrícola a través dos seus rituais máxicos ou relixiosos que, unidos á necesidade de comunicación social, e mesturados con música, danza ou máscaras, foron conformando unha forma primixenia da arte da representación. Así naceron as primeiras obras dramáticas.

Este interese por contar ou celebrar determinados eventos foi evolucionando ata as grandes representacións da antigüidade grecolatina que son, probablemente, as primeiras referencias que temos do teatro na cultura occidental. Para Ricardo Carballo Calero, aqueles textos formaron tamén parte das primeiras lecturas teatrais, a través das traducións da editorial Prometeo (Valencia, 1914-1939), dirixida por Vicente Blasco Ibáñez, coa que puido coñecer igualmente moi cedo a Shakespeare.

A orixe da palabra teatro tamén nos dirixe ao mundo clásico, ao termo theātrum, unha voz latina prestada do grego théatron, derivada á súa vez de theâsthai, onde tiña o significado de ‘mirar', ‘contemplar’. Que sería do teatro, e das outras artes, se non houbese un público que as mirase? Co tempo, esta palabra foi adquirindo outros novos significados, e na actualidade serve para designar, ademais dos produtos artísticos e literarios, a construción, edificio ou espazo destinado para a representación de obras dramáticas, e incluso usámola para nos referir, pexorativamente, á actitude artificial, esaxerada e finxida que alguén usa para nos enganar: “Ese ten moito teatro…”.

En realidade, obras de entretemento puro creo que non as escribín porque ao sumo podíase crer que o é a Farsa das zocas, pero esta obra admite unha lectura social, por exemplo, porque se pode considerar como unha sátira de certas condicións da vida da aldea galega.

Conversas con Carballo Calero, Carmen Blanco, 1989

Ricardo Carballo Calero retomou a escrita dramática que iniciara antes da guerra a finais dos anos 40. Farsa das zocas (1948) é unha das obras froito desa época, unha peza inspirada nun relato popular recollido por unha alumna en San Sadurniño e escrita, en palabras do autor, “en dous ou tres días”. Foi a máis representada de todas as que concibiu e, seguramente, tamén a máis lúdica, pese a admitir unha lectura social. El mesmo estreouna co seu alumnado do Colexio Fingoi de Lugo, o centro educativo que dirixiu entre 1950 e 1965, apostando sempre pola innovación educativa en pleno franquismo. Fíxoo, iso si, como obra anónima e tras eliminar calquera detalle que puidese amolar a oficialidade da ditadura.

A dirección de Farsa das zocas, e a adaptación ou representación doutras obras de autores como Cabanillas ou Rosalía, acreditan o seu papel pioneiro do teatro escolar en galego, que tamén cultivou facendo nosos textos doutras culturas, como O círculo de xiz, un texto do século XIV do autor chinés Li Hsing-Tao que xa chamara a atención de Bertol Brech, convertido en Lugo n’ O redondel (1951).

Pero volvamos á farsa. O Dicionario da Real Academia Galega defínea como unha “pequena peza de teatro, de carácter cómico e grotesco” e, aínda que nada pareza indicalo a simple vista, ten que ver nas súas orixes coa arte culinaria! Fagamos un pouco de historia. A palabra en cuestión tomámola prestada do francés farce que, na Idade Media, se empregaba para designar as paráfrases, comentarios ou representacións en linguaxe vulgar que ilustraban as escrituras durante as cerimonias relixiosas. A orixe deste vocábulo atopámola no latín farsus, participio pasado de farcío, -is,  -ársi, -ártum, -círe, que significaba 'recheo' ou ‘reencher’. Os interludios introducidos na liturxia eran, polo tanto, o símil do recheo que se facía nun prato ou nunha carne.

Hai que advertir que aínda que no galego non temos este significado gastronómico para “farsa”, si se conserva no francés e pasou ao castelán na linguaxe especializada da cociña. En galego preferimos designar este recheo con palabras patrimoniais como zaragallada.

De novo no teatro, cómpre salientar que estas representacións teatrais mínimas, despois de se emancipar da liturxia, serían a orixe do teatro medieval. De aí pasaron a designar un interludio cómico nun espectáculo, ata chegar ao significado actual que recolle o noso dicionario para farsa.

Fixemos con máscaras esa representazón, dacordo co espírito do teatro “Nó”, ainda que naturalmente a nosa versón, se a visen os xaponeses especializados, considerariana enormemente heterodoxa.

Conversas en Compostela con Carballo Calero, M. A. Fernán Vello e F. Pillado Mayor, 1986

A Farsa das zocas insírese, polo seu ambiente, na liña temática de inspiración popular, pero a liberdade de expresión escénica da que a dotou don Ricardo afástaa do sainete rural. O autor tomou prestados elementos do teatro chinés, como a presentación das personaxes por si mesmas, xunto a outros recursos do teatro primitivo na procura dunha falsa inxenuidade. Para a especialista en teatro Laura Tato Fontaíña, esta peza encaixaría perfectamente no teatro de caretas ou teatro de arte co que Castelao pretendía renovar a escena, precisamente por esa mestura de elementos populares con outro cultos, ademais de compartir con el o expresionismo e a estilización da materia dramática. Atendendo a esta chamada de renovación do teatro galego, Carballo Calero escribira, xa antes da guerra, a devandita O fillo (1936) e comezara Isabel, que remataría en 1945.

O teatro de caretas de Castelao chámase así pola proposta de uso por parte dos actores e actrices de caretas ou máscaras, obxectos que representan unha cara grotesca e que se utilizan para cubrir e ocultar o rostro. En principio a idea xurdiu como un xeito de compensar a escaseza de intérpretes, de tal maneira que un actor podería representar varios papeis só cambiando a careta, aínda que máis adiante Castelao defendería as bondades expresivas das máscaras alén diso. O uso das caretas non foi, en calquera caso, unha aposta única do intelectual rianxeiro, que a executou con mestría n’Os vellos non deben de namorarse. Outros autores do teatro contemporáneo europeo botaron man delas como elemento estético diferenciador, recuperando en realidade para a escena un recurso empregado xa no teatro clásico grecolatino e que esmorecera en Occidente co declive da Commedia dell’Arte italiana.

As máscaras ou caretas tamén se empregaron e empregan no teatro noh, xurdido no Xapón do século XIV. Carballo Calero, bo coñecedor do teatro universal, levou á escena co seu alumnado adaptacións deste xénero musical oriental no que, por suposto, non faltaron as caretas.

Filoloxicamente, a palabra careta ou carauta é ben transparente. Deriva do latín vulgar cara e este do grego kára, onde tiña o significado 'cabeza', 'rostro'. Ao fin, o teatro non deixa de ser a arte da figuración, de poñer unha cara enriba doutra para facer ver que son outras personaxes as que nos falan. Para designar este obxecto que nos cobre a cara temos ademais outras palabras patrimoniais como caranta, carantoña e caroza, todas elas relacionadas con ese orixinario “cara”. Se ollamos outras linguas latinas, veremos que careta é unha forma tamén empregada en catalán ou en portugués, idioma no que tamén se emprega caraça. Outras linguas empregan palabras que beben da mesma raíz que o noso sinónimo máscara: en italiano dise maschera, e en francés, masque facial, que atopa equivalente pleno no inglés facemask.

Arbre con froitos. Serpente enroscada ao tronco. O home, de vinte anos de idade, arradéiase asido da ponla da arbre. Pola ezquerda entra a muller, de dezaoito anos de idade. Indumento paradisíaco.

Catro pezas, Ricardo Carballo Calero, 1971

Cando Carballo Calero retomou a escrita de teatro en 1948, concluíu un par de obras máis, xunto coa Farsa das zocas: A sombra de Orfeo e A arbre, na que reflicte unha visión pesimista das relacións amorosas que cadra cos anos máis grises do exilio interior. O autor regresara a Ferrol despois de cumprir dous anos de condena en prisión polo seu apoio ao goberno democrático durante a guerra civil, pero permanecía nunha situación de liberdade condicional, baixo control policial e sen poder exercer a docencia. A mesma visión de fracaso das relacións entre o home e a muller que aparece neste texto reflíctese pola mesma época no poemario Anjo de terra (1950).

A arbre foi escrita coa intención de ser representada inmediatamente, pero non foi así. Foi publicada por primeira vez na revista Grial, en 1965, e levada ás táboas en Santiago de Compostela, baixo a dirección de Rodolfo López Veiga, en 1970. O título fai referencia a un elemento simbólico central do texto, con evidentes referencias bíblicas, outro trazo habitual na súa literatura. Neste caso, o título fai referencia á árbore da ciencia no Edén. “O home e a muller están defrontados, a carón da Arbre. Debían ser felices, só un home e unha muller, nunha eterna primavera. Pero hai monicións, mamáis, curmáns, soles, neves, cañas... Hai circunstancias. E, craro, o amor é tamén, ortegamente, o amor e as súas circunstancias”, explica o escritor no prefacio de Catro pezas, o volume que recompilou en 1971 este texto xunto coa Farsa das zocas, A sombra de Orfeo e Auto do prisioneiro.

Na mesma introdución, Carballo Calero fai unha advertencia lingüística: “Arbre é feminino en galego tradicional. Aínda Añón usa a verba con ese xénero”. O uso en masculino para designar o que o dicionario define como calquera planta de tamaño grande, con tronco leñoso e elevado que se divide en pólas a partir dunha certa altura é, de feito, unha forma que avanzou ao longo do século XIX. Se botamos a vista atrás todo o que poidamos, veremos que árbore é outro vocábulo que nace no latín clásico. A súa raíz é arbor, –oris 'árbore', un étimo común a todas as linguas romances. En portugués escríbese árvore; en francés e catalán, arbre; no romanés, arbure; en italiano, albero; e en castelán, árbol. Na mesma familia léxica atopamos outras voces como arbórea, arborar, arboredo ou arborecer.

Un crítico consagróu ao auto e á leitura un artigo, que coñecín ao cabo de tres meses, no que salienta a grande enigmaticidade da peza. O misterio ten sempre engado; así que, se a alguén lle parez enigmático este Prisioneiro, non semella asisado que eu forneza a chave do enigma.

Catro pezas, Ricardo Carballo Calero, 1971

Ricardo Carballo Calero retomou a escrita teatral dúas décadas despois con Auto do prisioneiro (1969), o cuarto título recompilado no volume Catro pezas (Galaxia, 1971). Malia a distancia no tempo, tanto A arbre como Auto do prisioneiro son obras que se caracterizan pola desesperanza existencialista. Esta última foi sinalada polo propio Carballo Calero como unha das súas dúas obras máis representativas porque, ao seu xuízo, é a que aborda con maior seriedade e esforzo de expresión escénica o problema existencial humano.

Sobre este trazo téñense buscado conexións con Beckett (1906-1989) ou Kafka (1883-1924), mais o propio Carballo Calero sinalou que o Auto do prisioneiro –igual ca A arbre– garda certas semellanzas cos autos sacramentais. Malia os elementos abondosos de sátira social que presenta a peza e o ambiente actualizado, aborda a cuestión da transcendencia mediante unha alegoría dramática similar á destas composicións medievais que incorporou tamén a través do título da obra. “Eu creio que tencionei plasmar nunha forma moderna, poética e incisiva a angústia do home engaiolado na sua finitude, mais cunha fáustica sede de alén”, expresou.

O auto, xurdido no ámbito ibérico arredor do século XII, é segundo o dicionario un tipo de composición dramática breve de tema bíblico ou alegórico. Máis adiante, xa no século XVI, apareceu un tipo concreto de auto, o auto sacramental do que falaba Carballo Calero, obra teatral alegórica escrita en verso e que ten como tema fundamental o sacramento da Eucaristía. Sinxelos e en verso, os autos representábanse inicialmente en lugares sagrados como as catedrais e os pórticos das igrexas. Os equivalentes europeos foron os mystères franceses e as sacre rappreentazioni italianas.

Cómpre salientar, tamén no lingüístico, que os autos son composicións dun único acto, termo emparentado etimoloxicamente co primeiro e que se refire a cada unha das partes principais en que se divide unha obra de teatro. Tanto a palabra patrimonial auto como a culta acto proceden do latín actus, co significado de ‘impulso’, ‘acción’ e ‘representación teatral’. Este substantivo latino é, á súa vez, froito da substantivación do adxectivo actus, -a, -um, que procede do participio pasado do verbo agere ‘mover’ ou ‘poñer en movemento’. Do mesmo étimo chegan outras palabras como o verbo actuar ou o substantivo actitude, aínda que a través de formas intermedias medievais.

A outra obra seria a comédia política Os xefes, que tamén a sinto mui representativa do meu pensamento sobre o sentido da política, que para min se caracteriza pola ambigüidade.

Conversas en Compostela con Carballo Calero, M. A. Fernán Vello e F. Pillado Mayor, 1986

Tras Auto do prisioneiro, Carballo Calero non volveu escribir teatro ata 1980, cando regresou con Os xefes. Este é o outro título que el mesmo identificou –xunto ao primeiro– como especialmente representativo na súa dramaturxia, e o mellor de todos, segundo a crítica. A peza, ambientada nun país chamado Gurlandia, está inspirada nas vivencias persoais e na historia da guerra civil, mesmo hai frases no texto de dirixentes dun e doutro bando, como Franco ou Dolores Ibárruri a Pasionaria. O escritor verteu a súa visión do sentido da política, caracterizada pola ambigüidade. O resultado pode considerarse un drama, aínda que Carballo Calero referiuse a ela como “comedia política”.

A comedia como xénero xurdiu en Atenas no século V a. C. e xa na antigüidade foi cultivada con grande éxito de público por nomes tan inmortais como os de Aristófanes, Terencio ou Plauto. Aristóteles definiuna en oposición á traxedia, protagonizada por persoas do común en vez de heroes. Un novo gran momento de esplendor chegaría no século XVII co teatro barroco, no que o termo “comedia” se refería a calquera obra dramática independentemente do xénero. Carballo Calero coñeceu moi ben dende neno grandes autores deste período coma Shakespeare, Lope de Vega ou Calderón, un dos seus preferidos.

Hoxe a comedia segue a criticar, como facía hai máis de dous mil anos, as debilidades humanas coa intención de provocar o riso e a complicidade do público mediante personaxes procedentes do espazo cotián. Por iso non é estraño que sigamos a chamala case igual, porque a palabra que empregamos para denominar este xénero dramático é tomada do latín comoedia, onde significa ‘composición cómica’ bebendo do grego komoidía ‘poesía satírica’. Ao longo da historiografía teatral a comedia completou o seu nome segundo os distintos gustos de cada época: comedia de capa e espada, comedia de costumes ou alta comedia.

A persoa que se dedica a representar comedias é o/a comediante. Como sinónimo pódese empregar cómico ou cómica. Comediante adquiriu tamén unha acepción figurada, a que se refire á “persoa que adopta unha actitude finxida ou esaxera os sentimentos para enganar”, de maneira que se alguén che di “estás feito un comediante!” non te está a gabar! Neste caso, funcionan como sinónimos faranduleiro e farsante, que derivan, respectivamente, de farándula (profesión dos comediantes e actores de teatro, e todo aquilo que está relacionado co mundo do espectáculo) e farsa.

Sexa vista como drama ou como comedia, Os xefes foi construída seguindo o concepto clásico desta última e pode considerarse que a súa estrutura é unha homenaxe a Os vellos non deben de namorarse (1941), segundo destaca a profesora Laura Tato Fontaíña. Dos tres actos que compoñen a obra, o terceiro foi o primeiro que escribiu, como fixera Castelao con “Pimpinela”, o terceiro lance da súa obra máis popular.

A palabra lance nunha obra de teatro é a secuencia ou episodio que ten un final propio e diferenciado ou con certo grao de independencia, así que pode funcionar como sinónimo de acto. Hoxe este termo apenas é empregado sobre os escenarios pero, igual que fixera Castelao, Carballo Calero tamén o usou. Un exemplo é A sombra de Orfeo (1948), subtitulada Comedia en tres lances e publicada por primeira vez en Catro pezas (1971).

O significado literario non é o único deste termo polisémico, que ten como primeira acepción no dicionario “acción e efecto de lanzar”. O substantivo deriva en todos os casos deste verbo, procedente do latín tardío lanceare ‘manexar a lanza’ que, á súa vez, bebe de lancea ‘lanza’, ‘dardo’, ‘arma dos suevos'.

Segundo o Diccionario Etimolóxico de Joan Corominas, lancea sería un vocábulo propio do latín peninsular que quizais podería ter unha orixe celtibérica. Na actualidade podería parecernos que non existe ningunha relación semántica entre a acción de lanzar e o lance dunha novela ou dunha peza teatral. Para atopar o nexo remitímonos de novo ao traballo de Corominas, no que se explica que, no contexto dos xogos de azar, referíase á acción de lanzar os dados. Deste significado evolucionou cara a outro máis xeral relativo a unha circunstancia ou suceso especial que se podía dar nun xogo, e de aí chegou á escena para denominar unha situación crítica ou especial.

O valor semántico de “acción de lanzar” podemos atopalo noutras acepcións actuais de lance que tamén recolle o dicionario da RAG, como a que fai referencia a cada unha das veces que se lanzan os aparellos ao mar para pescar. Podemos falar así dunha xornada de pesca con varios lances ou redadas. Se empregamos esta última palabra, referímonos obviamente a unha redada chea de peixes, aínda que por extensión o termo acabase designando tamén a detención de varias persoas máis ou menos no mesmo intre nunha operación policial.